Apuntes sobre bandas sonoras en Argentina

La idea original para este texto fue escribir acerca de las bandas sonoras en general, a partir de El Eternauta, pero desde que asumí ese compromiso se habló mucho y en todos lados sobre el uso de la música en la primera temporada de la serie de Bruno Stagnaro (adaptada de la creación de Héctor Germán Oesterheld y Francisco Solano López); por lo tanto, no veo la necesidad de repetir aquí lo que puede leerse en miles de tweets, muros de Facebook, comentarios de Instagram y notas en medios digitales o gráficos. Y dado que ya se ha hablado sobre las bandas de sonido en el cine argentino en distintos ensayos, videos, papers y notas periodísticas, decidí hacer un recorte descaradamente arbitrario de esa historia, que culminará con unos comentarios someros sobre la obra que sirvió de inspiración para este texto. Dicho esto, permítanme entonces retroceder hasta la década del 30 para dar inicio a estas líneas.

Decidí hacer un recorte descaradamente arbitrario de la historia de las bandas de sonido en el cine argentino y culminar con El Eternauta, que sirvió de inspiración para este texto.

El cine canta

Desde el comienzo del cine sonoro (no sólo desde los dos primeros largometrajes con sonido óptico que se produjeron en el país ―Tango! y Los tres berretines, ambos de 1933―, sino desde antes, con los cortos que Carlos Gardel rueda entre 1930 y 1931, por ejemplo), tal como venía sucediendo en otras partes del mundo, los géneros populares se impusieron como música diegética en las películas (temas de tango, folclore y jazz, que hasta la década de 1940 fue un género popular) mientras que la música incidental o extradiegética se mantuvo de corte orquestal, generalmente dentro del canon romántico y, sobre todo, postromántico. Rosa Chalkho en La música en los inicios del cine sonoro argentino [1] y Berenice Corti y Carlos Balcázar en Jazz y “música tropical” en el film Radio Bar (1936) El no hito de la música popular argentina moderna [2] proporcionan dos análisis de lectura obligatoria para cualquiera que se interese en investigar más sobre esos inicios.

A mediados de los años 30 los compositores contemporáneos de música culta o académica empiezan a interesarse en la composición para el cine, entre otros: Sergei Prokofiev, Germaine Tailleferre, Aaron Copland y Jacques Ibert. Ya en 1908 Camille Saint-Saëns había compuesto la primera música original para una película, el cortometraje L’assassinat du duc de Guise, y Darius Milhaud compuso óperas, ballets y sinfonías al mismo tiempo que partituras para el cine desde la época mal llamada “muda”, pero quizá haya sido cuando Dimitri Shostakovich compuso una hora y media de música para Novyy Vavilon, de 1929, que sus colegas empezaron a prestar mayor atención a las posibilidades que ese novedoso arte ofrecía para ellos, en especial con la llegada del sonido sincronizado. La nueva Babilonia, tal la traducción de esta película soviética, fue la última realización muda de sus realizadores ―y la primera de una serie de colaboraciones entre Shostakovich y Grigoriy Kozintsev, uno de sus directores, que se extendería hasta 1970― y, como lo describe Martin Purvis,

la música de la película, compuesta por Dimitri Shostakovich a sus 23 años,
no es solo un fondo para mejorar el clima del film, sino un motor fundamental de la obra
y un elemento integral de su composición cinematográfica [3].

Con el correr de la década, la música extradiegética se volvió más compleja. Las partituras de Max Steiner, Franz Waxman, Erich Wolfgang Korngold, Hugo Friedhofer (que debió esperar quince años para figurar como compositor en los créditos de las películas), Dimitri Tiomkin y Victor Young fueron ampliando la paleta sonora de la “música de fondo” para el cine, y los años 40 trajeron la sofisticación de Miklós Rózsa y, sobre todo, Bernard Herrmann. De este modo, la música incidental fue alcanzando su madurez.

En Argentina, las condiciones laborales en los estudios no eran las mismas que, por ejemplo, en Hollywood, donde existían orquestas fijas con músicos contratados y salas de grabación adecuadas. Francisco Balaguer, Tito Ribero, Alberto Soifer, Lucio Demare, Mario Maurano, Isidro Maiztegui, José Vázquez Vigo, Alejandro Gutiérrez del Barrio, Rodolfo Sciammarella y George Andreani son algunos de los compositores que, a pesar de las limitaciones, crearon música para películas durante los primeros veinte años de nuestro cine sonoro [4].

Raros sonidos nuevos

A comienzos de la década de 1940, Aaron Copland visitó Argentina y un Alberto Ginastera de 25 años asistió a una conferencia suya sobre la música en el cine. De ese encuentro surge la partitura para Malambo, el filme de Alberto de Zavalía de 1942, la primera de una decena de composiciones de Ginastera para el séptimo arte y una nueva manera de trabajar las bandas sonoras de entonces.

Permítanme ahora dejar atrás este repaso superficial sobre la música en nuestra cinematografía y así avanzar hasta 1960.

Es en la primera mitad de esa década cuando surge la heterogénea Generación del 60 del cine argentino y en ese grupo variopinto de cineastas hay una mayoritaria intención de romper con el cine de las décadas previas, al que se consideraba popular o populista. Esta postura, mezcla de reacción generacional, antiperonismo y, sobre todo, afán de renovación a partir del cine que se estaba rodando, más que nada, en Europa, necesitaba de una música acorde a ese afán rupturista. 

Para esos años, el jazz en Argentina se había alejado del tradicional foxtrot y del swing, que era lo que sonaba en las películas de décadas previas, y, como sucedió en Estados Unidos., la aparición del bebop y el desarrollo hacia el post bop y el free hizo que dejara de ser un género de consumo masivo para ser visto como “música para intelectuales” o para la alta burguesía. No es extraño, entonces, que los directores más jóvenes que querían ir a la vanguardia adoptaran al jazz como el elemento musical de sus narraciones. Nombres hoy fundamentales del género hicieron tempranas apariciones en el cine, tanto con música diegética como extradiegética: el Gato Barbieri hizo extraordinarios aportes a Dar la cara, como compositor e intérprete, y El perseguidor (con música compuesta por su hermano, Rubén), además de tener una curiosa aparición en la versión de 1960 de La patota junto a Billy Cafaro, y de tocar en otra destacable banda de sonido, la del film Los jóvenes viejos, compuesta e interpretada por Sergio Mihanovich. El caso de otro jazzero de renombre, Jorge López Ruiz, es emblemático; sobre él me extenderé más adelante.

El nuevo jazz y el Nuevo Tango, de quien Astor Piazzolla era la cara más visible, se enfrentaban a idéntica resistencia en las clases populares: llevó un cuarto de siglo lograr que el común de los oyentes aceptara que lo que Piazzolla componía e interpretaba era tango ―aunque permítanme señalar que no era el único vanguardista: esta década prestaría oídos también a otro gran renovador, Eduardo Rovira [5]―. Y si bien su primera partitura fue para Con los mismos colores, de Carlos Torres Ríos, de 1949 ―y recordando que su Nonino nace con los títulos de Sucedió en Buenos Aires, de 1954―, fue en los años 60, con las bandas de sonido para filmes como El crack, Las furias, Paula cautiva, Extraña ternura o Breve cielo que se consolidó como un músico que podía trabajar tanto con directores mayores que buscaban actualizar sus estilos como con los cineastas que buscaban ir a la vanguardia de la nueva generación, siendo Fernando Ayala, Daniel Tinayre y David José Kohon los nombres que más se repiten detrás de estos títulos.

Recordemos que en este primer lustro de los 60, mientras todo esto sucede, surge también la “Nueva ola” y su encarnación televisiva, el Club del Clan, producto creado para el público juvenil [6] que pasaría a la pantalla grande con la película de 1964 dirigida por Enrique Carreras. De aquí en más, las productoras intentarían repetir varias veces la fórmula música + comedia o música + drama ―u otra combinación entre ambas, sin olvidar las veces en que resultaba lisa y llanamente un melodrama― que en el pasado habían resultado exitosas. Dos estrellas de la canción serían las que mejor funcionarían en la taquilla: Palito Ortega y Sandro.

Y aquí vuelvo a Jorge López Ruiz, destacadísimo contrabajista, compositor y arreglador que en aquellos años dio algunos de los títulos más importantes del jazz (B.A. Jazz, El grito y Bronca Buenos Aires) y compuso música para películas de Leopoldo Torre Nilsson, Ricardo Alventosa y Rodolfo Kuhn, entre otros. Ahora bien, desde 1967, también fue el arreglador y director musical de Sandro, gracias a lo cual continuó trabajando en cine, adaptándose a productos que no ocultaban su carácter comercial, incluso en obras de directores que, como Fernando Ayala, habían aparecido como renovadores; así fue como trabajó con los prolíficos Emilio Vieyra y Gerardo Sofovich, logrando pasar del jazz al pop y de ahí a una versión vernácula de funk. No deja de ser curioso que él y su hermano Oscar hayan compuesto la música para Pajarito Gómez, película de Rodolfo Kuhn en la que se parodia al Club del Clan, con canciones pegadizas ―¡con letras escritas por Paco Urondo, ni más ni menos!― interpretadas por un personaje que parece inspirado en Palito Ortega [7]. (Acerca del rol de Palito Ortega en la nueva variación de cine con música que se impuso durante la última dictadura, recomiendo leer el artículo de Magalí Francia: La música y el cine argentino en el contexto de la última dictadura militar [8].) 

No puedo abandonar la década del 60 sin mencionar dos películas. La primera: Tiro de gracia, de 1969, dirigida por Ricardo Becher, para la cual Manal compuso íntegramente la música, convirtiéndose así en el primer grupo de rock nacional que grabó para una película ―y en esta, de paso, puede verse a Javier Martínez (cantante, baterista y compositor de aquel trío fundacional del blues en español) como actor―. La segunda: Invasión, de Hugo Santiago, estrenada en 1969, donde a la música electroacústica de Edgardo Cantón se le suma la del bandoneón de Aníbal Troilo para lograr una inédita fusión entre elementos vanguardistas y populares, acorde a la ambición superlativa de esa obra impar.

Que sea rock

Los años 70 marcaron un regreso a las viejas fórmulas arriba mencionadas con resultados disímiles que fueron desde los musicales con Palito dirigidos por Enrique Carreras a los dos “capítulos” de la serie “del amor” dirigidos por Adolfo Aristarain para promocionar a los cantantes del sello Microfon.

A aquellas fórmulas se le sumó otra, la película de concierto: no necesariamente novedosa ―los referentes tempranos son Concert Magic, de 1948, con el violinista Yehudi Menuhin, y Jazz on a Summer’s Day, de 1960, que registra el Festival de Newport de 1958―, la propuesta resultó el vehículo perfecto para difundir al recién nacido rock nacional. A partir de modelos como Monterey Pop (1969, D. A. Pennebaker) y Woodstock (1970, Michael Wadleigh), se destacaron Rock hasta que se ponga el sol, de 1973, registro de B.A. Rock III con el añadido de sketches y entrevistas, dirigida por Aníbal Uset, que venía de dirigir a Palito Ortega y a Jorge Sobral en sus dos películas previas, y Adiós Sui Generis, de 1976, en la que Bebe Kamin capturó parte del concierto despedida del dúo ―para entonces devenido cuarteto― en el Luna Park.

En la década siguiente, con Pubis angelical (1982, Raúl de la Torre), Charly García sería la primera estrella del rock nacional en componer música para cine ―casi en simultáneo, Alejandro Lerner escribía la música para Los pasajeros del jardín, de Alejandro Doria (con la canción Cuatro estrofas, interpretada por Julia Zenko, como apertura y cierre), aunque en ese momento su carrera recién había comenzado a popularizarse―. Pronto se sumarían a la lista otros músicos que habían integrado grupos importantes del rock argentino, como Pedro Aznar, Leo Sujatovich, Luis Alberto Spinetta y Gustavo Santaolalla.

Desde la aparición del formato long play, los estudios hollywoodenses presionaron a los directores y productores para que sus películas pudieran tener una banda de sonido que además pudiera funcionar comercialmente con la venta de discos [9]. Esto llevó a que algunos grandes compositores se alejaran del medio mientras que otros fueron adaptándose a las nuevas reglas de juego. La canción de títulos se volvió prácticamente obligatoria y, así, beatlemanía y masividad del rock mediante, las bandas de sonido mainstream adoptaron un nuevo formato. Directores como Martin Scorsese, primero, y Quentin Tarantino, más tarde, pusieron de moda bandas sonoras donde canciones nuevas y viejas son parte, tanto diegética como extradiegéticamente, de la narrativa de sus filmes, y que además ameritan escucharse como playlists independientemente de sus soportes fílmicos.

Es en los 80 cuando en Argentina los temas del cancionero rockero empiezan a cobrar relevancia, como música diegética o incidental, en las películas [10]: desde la inclusión de Rasguña las piedras y Canción para mi muerte en La noche de los lápices, dirigida en 1986 por Héctor Olivera, pasando por el intento de reinventar la historia del rock argentino en Tango Feroz (Marcelo Piñeyro, 1993) con las canciones de Tanguito, Moris, Pescado Rabioso y Vox Dei, hasta el rescate de los temas de Virus (Wadu Wadu en El Clan, Sin disfraz en El Jockey, entre otros) que aparecen en películas de los últimos diez años, las canciones compuestas, grabadas y popularizadas con ―en varios casos, mucha― anterioridad a esas películas sirven para fechar o describir situaciones, para reforzar los caracteres de los personajes o crear climas, igual que en los filmes de los directores estadounidenses arriba mencionados [11].

Notas al margen sobre la música de El Eternauta

Llegamos así al punto de partida de este texto: la música de El eternauta [12], con la que cerraremos este derrotero.

En su banda de sonido conviven la música compuesta originalmente ―por Federico Jusid― para la serie, que aquí es siempre extradiegética o incidental, y canciones que son usadas de tres maneras distintas: diegéticamente ―por ejemplo, al comienzo, las chicas en el bote escuchan Paisaje por Gilda; o cuando la mujer, que dejó a Juan Salvo y a Elena encerrados en la farmacia, pone el casete en el auto y se escucha Cuando pase el temblor; o cuando encuentran el disco de El reloj y escuchan Blues del atardecer en la vitrola [13]―, extradigéticamente ―El magnetismo de Él Mató a un Policía Motorizado, Fuego de Intoxicados o Credo por Mercedes Sosa, por tomar tres casos, se escuchan como música incidental― y como texto dramático ―Juan Salvo canta en el auto No pibe en el primer episodio y hace lo mismo en el último con Jugo de tomate frío, aunque en este caso suma a quienes viajan con él en el tren (las dos canciones son de Manal, cuyo tema Porque hoy nací cierra la primera temporada en la secuencia de títulos)―. 

Es interesante destacar que todas las canciones pertenecen a la música popular argentina, salvo Let It Snow! Let It Snow! Let It Snow! [14], que se oye cantada por Dean Martin en un centro comercial, cuando Juan Salvo “sueña” que allí se encuentra con la mujer a la que mató en el episodio previo. La inclusión del tema en ese contexto permite una interpretación política, en especial si la vinculamos con la canción que el personaje interpretado por Ricardo Darín canta en su primera aparición en la serie: si la invasión comienza por la nevada, que se escuche cantar en inglés “Dejen que nieve” ―y con un tema clásico estadounidense― dentro de un shopping, señala de manera sutil tanto el origen del invasor ―más allá de su metaforización como cascarudos, Manos, gurbos y Ellos― como su marco ideológico ―ceñido al consumismo capitalista al que se le opone No pibe. En el caso de la mayoría de las canciones, estas se vinculan a las secuencias donde suenan, sobre todo, por sus letras o títulos.

Antes de cerrar este texto, voy a dedicarle un párrafo a una duda que tengo sobre el capítulo cuarto, Credo, pero no a partir del tema que forma parte de la Misa Criolla, sino de la música compuesta por Federico Jusid. Si bien la serie en general tiene varias referencias al cine de John Carpenter, en el cuarto episodio, con la aparición del grupo de la iglesia, de las ligeras conexiones con los mundos de Escape de Nueva York (Escape from New York, 1981) o El enigma del otro mundo (The Thing, 1982) pasamos a vínculos directos con Asalto al Precinto 13 (Assault on Precinct 13, 1976) [15]―todo lo del cigarrillo que pide el excombatiente, el asedio final de los cascarudos y la pareja que espera, entre otras citas― y con ¡Sobreviven! (They Live, 1988) ―más allá del escenario de la iglesia (que también se vincula con otro filme de Carpenter, Prince of Darkness, de 1987), el de la invasión extraterrestre que mencioné más arriba: los aliens como emblemas del consumismo y el individualismo―. Dicho esto, mi duda es si en la música de Jusid hay guiños deliberados a la de las películas de Carpenter; creo hallar de manera más puntual una cita a The Thing (compuesta por Ennio Morricone) en la pista Cascarudos, pero además me parece encontrar aquí y allá otros pasajes y texturas que remiten a temas escritos e interpretados por el mismo Carpenter. Aunque admito que puede tratarse de mera coincidencia o de un error de escucha de mi parte, dada la manera en que Stagnaro establece de manera consciente estos vínculos con la obra carpenteriana, bien podría tratarse de un recurso autoconsciente de intertextualidad sonora no muy frecuentado en las bandas sonoras de obras argentinas.

Para cerrar este texto, lo ideal sería escribir unos puntos suspensivos gigantes como símbolo de todo lo que falta agregar ―y, también, de todo lo que quedó fuera―. A aquellas personas que tengan interés en profundizar en estos temas, les recomiendo dos libros de Michel Chion editados por Paidós: La música en el cine y La audiovisión [16]. Desde ya, pido disculpas por las omisiones y el caprichoso recorte. Ahora sí: chan-chan.

Notas al pie

[1] https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/5837697.pdf
[2] https://buenosaires.gob.ar/sites/default/files/media/document/2018/09/03/dd41223ca35a59665a1a3624597b5e6d3fd35df3.pdf
[3] http://www.filmsufi.com/2018/06/the-new-babylon-grigori-kozintsev-and.html
[4] Cabe recordar que en muchas de estas películas también fueron estrenados tangos que perduraron más allá de sus soportes originales, tales como los escritos por Carlos Gardel con Alfredo Le Pera para el trío de películas dirigidas por Louis J. Gasnier (Sus ojos se cerraron, El día que me quieras, Melodía de arrabal y Volver, junto a muchos más), o Niebla del Riachuelo, que sonó por primera vez cantado por Tita Merello en la extraordinaria La fuga, dirigida por Luis Saslavsky en 1937, o ¡Araca la cana!, escrito para la película Los tres berretines, entre muchísimos otros.
[5] Otro extraordinario bandoneonista y renovador del tango, Rodolfo Mederos, aportó su arte a películas como Crecer de golpe  (Sergio Renán, 1976), Memorias y olvidos (Simón Feldman, 1987) y Después de la tormenta (Tristán Bauer, 1991), entre otras posteriores, pero, sobre todo, hizo una formidable labor uniendo tradición y vanguardia para la Las veredas de Saturno (Hugo Santiago, 1986), donde es capaz de reinterpretar la música de Arolas bajo el prisma musical de Stravinsky o Bartók (ver más adelante mi mención a otro film de Santiago: ahí hubo, sin duda, un realizador que supo llevar a sus compositores más allá de sus zonas de confort). 
[6] Venga a bailar el rock es la primera película sudamericana que tiene como tema el rock ‘n’ roll; se estrenó 1957, fue dirigida por Carlos Marcos Stevani, y en ella actúan Eber y Nélida Lobato, Eddie Pequenino, Pedrito Rico, Alfredo Barbieri, Amelita Vargas, e incluye el debut en cine de Lalo Schifrin, un año antes de componer la música para El jefe, de Ayala. Esta película resulta un antecedente tanto del “musical para jóvenes” del Club del Clan como de la misma historia del rock en español.
[7] Jorge y Oscar López Ruiz colaborarían por última vez componiendo la música para Los caballeros de la cama redonda (Gerardo Sofovich, 1973).
[8] https://sedici.unlp.edu.ar/bitstream/handle/10915/148008/Documento_completo.%20La%20representaci%C3%B3n%20de%20lo%20indecible-9.pdf-PDFA.pdf?sequence=1&isAllowed=y o https://bellasartesestetica.wordpress.com/wp-content/uploads/2012/08/la-mc3basica-y-el-cine-argentino-en-el-contexto-de-la-c3baltima-dictadura-militar-francia.pdf
[9] Es tristemente ejemplar cómo llegó a su fin la exitosa serie de colaboraciones entre Bernard Herrmann y Alfred Hitchcock a causa de este tema, cuando el compositor ya había grabado la música para Cortina rasgada, (Torn Curtain, 1966) y el estudio presionó para rechazarla.
[10] Aunque ya en Los traidores (Raymundo Gleyser, 1973) suena Post Crucifixión, de Pescado Rabioso, en una escena de tortura, se trata de un caso prácticamente aislado. Sin dudas, la Guerra de Malvinas y la prohibición de difundir música en inglés en los medios de comunicación fue lo que terminó de abrirle las puertas al rock argentino para ingresar al cine ―y para volverse de consumo masivo― de manera definitiva.
[11] Para un análisis más pormenorizado, recomiendo la lectura del texto escrito por Gustavo Constantini, La banda sonora en el nuevo cine argentino: https://www.cervantesvirtual.com/descargaPdf/la-banda-sonora-en-el-nuevo-cine-argentino-939781/
[12] Si bien es una serie, su lenguaje es absolutamente cinematográfico (el trabajo con el fuera de campo, los tipos de plano y las simetrías), alejado de los convencionalismos televisivos; es por ello que la incluyo aquí como un ejemplo de música en el cine.
[13] Dicho sea de paso, la “licencia poética” permite que una vitrola, que reproduce discos de pasta solamente a 78 rpm, haga sonar con normalidad un disco de vinilo que debería girar a 33 ⅓ rpm.
[14] Auld Lang Syne sería la otra canción extranjera, en la escena del entierro del sexto capítulo, pero aquí aparece cantada en español.
[15] Por este motivo, también establece vínculos con varias películas de Howards Hawks, como Río Bravo y Only Angels Have Wings, entre otras.
[16] https://monoskop.org/images/0/09/Chion_Michel_La_audiovision_Introduccion_a_un_analisis_conjunto_de_la_imagen_y_el_sonido.pdf.