Maléfica

Los estudios Disney representan el símbolo de las producciones cinematográficas destinadas a las infancias, ya sean en sus versiones animadas o representadas por personajes humanos. Desde hace un siglo los estudios Disney han llevado a la pantalla grande los relatos de los cuentos tradicionales infantiles, primero en versiones animadas y ya entrado el siglo XXI en versiones actuadas. Este artículo se centrará en el análisis desde una perspectiva de género de los personajes femeninos protagonistas y especialmente en el film Maléfica de 2014, ópera prima del director Robert Stromberg, con guion de Linda Woolverton y protagonizada por Angelina Jolie.

Cabe recordar que en el relato infantil La bella durmiente la princesita está condenada a dormir durante años a raíz de una maldición vertida sobre ella, cuando era recién nacida, por la malvada bruja Maléfica. El hechizo decía que al cumplir dieciséis años la princesa se pincharía el dedo con el huso de una rueca y moriría. Pero una de las hadas presentes durante la maldición pudo modificar esto: al otorgar su don a la niña indicó que el hechizo podría romperse con un beso de amor verdadero. En el relato original la bruja Maléfica no puede despojarse de la maldad, se estereotipan sus rasgos al máximo. La bruja es mala durante todo el film, tanto es así que, entre todas las villanas del universo Disney, Maléfica se ganó el mote de “la dueña del mal”.

El cuento tradicional llega a la pantalla grande por primera vez en 1959 en su versión animada. El ritmo del film fue duramente criticado en su estreno y recaudó sólo la mitad de lo invertido en su realización, por lo que Disney no volvió sobre este género hasta 1989 con el estreno de La sirenita. Pero el inicio del siglo XXI deparó nuevos desafíos paralos estudios Disney, que inauguraron con Maléfica (2014) un ciclo de remake de los cuentos tradicionales en versiones live-action que continúa con La Cenicienta (2015), La Bella y la Bestia (2017), Aladín y Maléfica 2 (2019) [1]  .

La versión live-action del tradicional cuento de hadas La bella durmiente adquiere identidad propia puesto que introduce un importante cambio narrativo al relatar la historia desde la perspectiva de Maléfica, focalizando en los avatares, causas y motivos que originaron su maldad y la llevaron a endurecer su corazón. Todo esto explica la sed de venganza de Maléfica hacia el rey Stefan. La historia muestra que esta villana no siempre fue tan perversa, sino que sufrió un gran desengaño y traición -rasgo narrativo que años más tarde también podrá verse en Cruella-. La nueva versión de Disney de La bella durmiente convierte en protagónico al malvado personaje de Maléfica. El relato cinematográfico se encuentra al servicio de Maléfica, tanto desde la dirección de Stromberg como el guión de Woolverton todos los recursos están puestos en la construcción de un retrato dual del personaje, ángel y demonio, haciendo que transite diversas emociones humanas y rompiendo con el estéreo tipo cien por ciento malvado de la versión animada.

Es oportuno detenernos en la construcción del personaje de Maléfica para comprender sus acciones. Esta relectura del cuento nos muestra en el inicio una Maléfica buena, amable, en sintonía con El páramo. Es un hada humana con alas de águila guardiana de un “territorio en el que viven toda clase de criaturas extrañas y maravillosas que no necesitan un rey o reina porque confían los unos en los otros”. Allí conoce a un joven humilde del reino vecino con el que inicia una amistad. Durante la adolescencia ese vínculo se transforma en amor, hasta que el joven Stefan, en su ambición por alcanzar el trono, traiciona la confianza de Maléfica quitándole sus alas de hada para entregarlas como trofeo al moribundo rey y heredar el trono.

Esta pérdida irreparable provoca la ira en Maléfica: se oculta en su reino tras un muro de espinas y la oscuridad se apodera de su existencia mientras crecen en ella el odio y el rencor hacia Stefan. El film se torna gótico desde entonces hasta el momento en que nace la pequeña Aurora y, el día de su presentación en sociedad, Maléfica llega al castillo y vierte su hechizo sobre la niña. A partir de ese momento, sobre el castillo gobierna la oscuridad y la locura del rey. No obstante, con el devenir de la historia, Maléfica inicia un nuevo período de transformación, humanizando sus conductas a medida que Aurora crece. Estar cerca de la niña le permite conocerla, construir un vínculo, recuperar en cierta medida sus orígenes de hada buena y protectora. Aurora la llama “hada madrina” y Maléfica se entrega completamente al cuidado y cariño de la princesita, intentando romper, sin éxito, su propio hechizo como muestra de cariño.

Así, este relato se aleja completamente del tratamiento que la compañía Disney acostumbra dar a los clásicos infantiles. La estructura narrativa poco tiene de remake del cuento original, sino más bien estamos en presencia de un nuevo relato basado en el cuento tradicional de La bella durmiente. En los primeros minutos del film la narradora nos dice“contemos de nuevo una vieja historia para ver qué tan bien la conoces” y así anuncia que debemos establecer un nuevo contrato de lectura porque estamos en presencia de una versión, hasta ahora desconocida, en la que otro personaje tomará la voz protagónica. Entonces, será el relato de La bella durmiente contada con la voz de la estereotipada villana cuyo nombre remite a maldad.

Lo que más llama la atención son los giros dramáticos que, en pos de destacar la fortaleza que tienen las mujeres cuando se unen, aparecen sobre el final del film. Aurora ha caído en un sueño profundo y Maléfica llega al castillo con un joven -el supuesto príncipe- para que sea éste quien la bese y rompa el hechizo. El joven se acerca, besa a la princesa, pero ella permanece inmóvil. Es en ese momento que Maléfica arrepentida se acercay besa la frente de la joven, quien se despierta del sueño profundo. Esta es la primera sorpresa narrativa: el beso de amor puede provenir de una mujer como muestra de cariño y empoderamiento. Porque Maléfica ya sabe que el verdadero amor no existe o por lo menos no lo podemos adjudicar como monopolio a los varones.

Luego, será el turno de Aurora de tener su gesto de fraternidad y ese momento llega cuando Maléfica está prácticamente vencida por el ejército del rey. Entonces Aurora encuentra las alas del hada vengativa y las libera para ayudarla a recuperar sus poderes en perjuicio de su propio padre. Así, esta versión del clásico infantil transita situaciones de sororidad recíproca entre Aurora y Maléfica que culminan cuando ambas gobiernan los reinos logrando esa convivencia armónica y pacífica anunciada por la narradora al inicio: “había dos reinos, tan recia era la discordia entre ellos que se decía que tan sólo un gran héroe o un simple villano podía unirlos…”. Ambos reinos terminan unidos por dos grandes heroínas, Aurora y Maléfica, haciendo de este cuento una relectura inesperada, original y poderosa con un giro de gloria hacia el poder femenino.

Podemos mirar las características distintivas de las Princesas desde la perspectiva de Justo von Lurzer, quien concibe a los medios masivos como “tecnologías del género (de Lauretis 1992) y sexualidades, que operan a partir de la puesta en marcha de estrategias de pedagogía moral, esto es, el despliegue -explícito o implícito- de un conjunto de valoraciones, clasificaciones y juicios sobre las conductas, que se proponen como reglas para la acción” (Justo Von Lurzer, 2017) y ver qué nos propone el universo Disney en este sentido.

Según los fans, existen distintas épocas dentro de la construcción de los personajes: en sus orígenes Blancanieves, Cenicienta y Aurora son “conocidas como soñadoras, diurnas, elegantes, amables y románticas, sufrían las acciones causadas por otros. Mantuvieron una fuerza interior a través de la compasión, el amor, la bondad y, particularmente Blancanieves, con un fuerte sentido de resiliencia”. Blancanieves, Cenicienta y La Bella Durmiente se estrenan desde finales de los años 30 a fines de los 50. Después de eso, como ya se expresó antes, los estudios dejan de producir películas adaptando clásicos infantiles hasta 1989 con el estreno de La Sirenita.

El universo Disney que consumen las infancias alienta un monopolio discursivo sustentado en la reproducción de estereotipos de género.

En ese momento comienza lo que las comunidades de seguidores llaman la Era del Renacimiento. En las nuevas películas las heroínas son personajes más activos que reactivos. La nueva era introduce al mundo Princesas a Ariel, Bella, Jazmín, Pocahontas y Mulán, a quienes los fans describen como “de voluntad fuerte, aventureras, astutas y decididas, sus objetivos se centran más en la aventura y la libertad que en el amor, son más luchadoras por sus sueños». Ya en el siglo XXI las últimas heroínas que incorpora la franquicia son Tiana (2009), Rapunzel (2010), Mérida (2012) y Moana (2016) e inaugura así lo que el fandom llama la Era Moderna. Se trata de personajes más realistas, no quieren que la magia haga realidad sus sueños. Excepto Rapunzel, estas nuevas Princesas no dependen de un hombre que las salve -aunque el personaje masculino exista- sino que se valen por sí mismas con voz y carisma propio. Si bien se alejan de las conductas estereotipadas de las primeras Princesas, los cánones de belleza física permanecen inalterables.

En la era de los medios de comunicación masiva las subjetividades son construcciones atravesadas por los discursos provenientes del campo mediático en todas sus formas discursivas. “No podemos concebir lo cotidiano sin reconocer el papel cada vez más decisivo que desempeñan los medios electrónicos en la manera de ver, ser y actuar”, afirma Silverstone (2010, p.170). Al considerar la construcción de subjetividades como producto de los procesos de mediatización, vemos que en nuestra vida cotidiana los roles femeninos y masculinos que reproducimos son en gran medida imágenes provistas por los medios.

Si ponemos atención al discurso audiovisual del universo Disney al que se encuentran expuestas las infancias, vemos cómo a través de sus películas se alienta un monopolio discursivo sustentado en la reproducción de estereotipos de género. El universo de Princesas Disney nunca cuestiona el mandato heterosexual que imponen los cuentos clásicos infantiles. Por el contrario, acentúa las relaciones amorosas heteronormadas como las únicas posibles, válidas y seguras. Continuando este razonamiento, si “los medios brindan una suerte de manto de seguridad bajo el cual puede transcurrir la vida cotidiana” (Silverstone, 2010, p.170), la felicidad sólo puede ser alcanzada si un varón se casa o rescata a la jovencita en cuestión.

En este marco, el beso de amor en Maléfica merece especial atención. Esta versión del relato pone en jaque lo aprehendido, reproducido y aceptado hasta ahora por los medios de comunicación en materia de producción de contenido destinado a las infancias. Si el beso del príncipe -al que Aurora había visto sólo una vez- no dio el resultado esperado, pero sí lo hizo el beso de Maléfica, esa sola escena pone en tela de juicio todo lo transmitido hasta ahora en materia de amor. La idea que se desprende aquí es que no es real que alguien sienta amor a primera vista: el amor es una construcción que lleva tiempo, que implica compartir con el otro, cuidar al otro, generar complicidades. El amor es un gran gesto de cuidado y protección hacia otro, independientemente del sexo y el vínculo. Lo que el film está diciendo es que el amor no es sólo el amor de pareja, que existen diversas formas vinculares. Maléfica, después de todo, es el hada madrina que ha cuidado a Aurora durante sus dieciséis años mientras vivió oculta en el bosque, convirtiéndose en guía y en protectora incondicional de la niña.

Para analizar la construcción de imágenes de los personajes femeninos de este universo cinematográfico, resulta útil atender a las advertencias realizadas por las investigaciones feministas en consumos culturales que alertaron sobre los peligros que acarrea la homogeneización de los tipos de mujeres en los roles femeninos, puesto que esas imágenes construyen identidades.

En este sentido, la “diversidad” de las Princesas son dispositivos que permiten reproducir lógicas del patriarcado puesto que incluso en las producciones más recientes -donde la tendencia es a mostrar personajes de diversas razas o estratos sociales- estos personajes femeninos asumen roles dependientes del mundo masculino que está en el relato para cuidar, proteger o salvar a la jovencita en cuestión. Es menester cuestionar la homogeneidad de la categoría de mujer, puesto que tratar a todas las mujeres como una categoría homogénea “no nos diría nada sobre las diferencias entre cómo se representa a diferentes tipos de hombres y mujeres” (Hollows, 2000,p.19).

En el universo Disney las mujeres son princesas buenas, cándidas y pasivas o por el contrario brujas malvadas, porque la representación de la maldad también es monopolio de las mujeres. No hay términos medios. Cuando las mujeres son las malvadas son “brujas”, pero cuando los malvados son personajes masculinos son “dioses enojados”. En este punto también se antepone el género como privatizando los sentimientos y emociones de odio, venganza, celos, envidia.

Analicemos a Maléfica bajo la lupa de esta idea. Maléfica representa un discurso de ruptura respecto al mundo Princesas Disney al encarnar a una mujer fuerte. A su vez, en este film las mujeres se salvan mutuamente. Lo masculino representa la traición y la ambición -el rey, Stefan y el ejército-, con excepción del cuervo, a veces corporizado en humano varón, quien se convirtió en un fiel servidor y asesor de Maléfica cuando ésta lo salvó de un cazador. De esta manera, la representación de la violencia como idea de ataque se encuentra ejecutada por personajes masculinos y las mujeres deben unirse para contrarrestarla.

“La declinación de un imaginario nucleador y hegemónico en torno de viejos lazos de solidaridad -de por sí asentados en el modelo de la pareja heterosexual mujer/varón y en el núcleo familiar occidental y tradicional- se ha dado en paralelo con una mayor visibilidad de otras filiaciones sexuales distintas de las establecidas por la heteronormatividad, y por ende con otras formas de afirmación de la diferencia sexual” (Sabsay, 2002p.155). Esto se puede apreciar en la sororidad presente en el vínculo entre Maléfica y Aurora quienes se ayudan mutuamente a escapar de la furia del ambicioso rey. El beso de amor que siempre lo representó el personaje masculino, esta vez es encarnado por una mujer. Es la misma hada mala quien despierta a la bella durmiente y es la misma Aurora quien le devuelve el poder a Maléfica liberando sus alas para finalizar la historia posibilitando la unión de los reinos. Aparece la idea de que la unión no podía provenir del personaje masculino, debían ser mujeres quienes la lograran. De esta manera cierra el círculo iniciado con la voz de la narradora augurando que los dos reinos sólo podían unirse por la existencia de un gran héroe o un simple villano. Si bien la narradora nos presenta esta posibilidad en manos de masculinos, serán dos mujeres las heroínas que unan los reinos en este relato.

El beso de amor en Maléfica pone en jaque lo aceptado por los medios de comunicación en materia de producción de contenido destinado a las infancias.

Sin embargo, no todo es disruptivo en Maléfica: el personaje de Aurora no puede alejarse de la construcción clásica del concepto de “princesa”, manteniendo los estereotipos de ingenuidad, belleza, amabilidad y abnegación, características a las que ya nos tienen acostumbrados las Princesas del mundo Disney.

Los pequeños cambios de conductas y rasgos de personalidad introducidos a lo largo del tiempo en los personajes femeninos del universo Princesas Disney responden en cierta medida a transformaciones sociales respecto a la representación de las mujeres, pero continúan bajo los cánones de lo aceptable para el mundo Disney. Los cambios de las Princesas a lo largo de la historia son insuficientes para dar cuenta del universo diverso y complejo que representan las mujeres. Tal como lo plantea Leticia Sabsay (2002) “los usos publicitarios de los nuevos modelos sexuales en un mundo globalizado también acusan la marca de esas transformaciones en el imaginario de la sexualidad” (Sabsay, p.155, 2002).

Los mismos estudios Disney que reproducen la lógica de las Princesas y los valores que encarnan son los que producen films con las villanas como protagonistas, intentando mostrar una suerte de falso equilibrio. En este marco, Maléfica puede verse como una licencia que se toman los estudios Disney para elaborar un producto disruptivo respecto a su canon de personajes femeninos, pero bajo ningún punto de vista representa un cambio de paradigma, sobre todo si consideramos que al año siguiente se estrena la versión live-action de La Cenicienta, en 2017 la de La Bella y la Bestia y en 2019 la de Aladín.

Maléfica es un buen negocio para la corporación Disney. Si bien su historia reivindica los roles femeninos empoderados, esto no alcanza para romper con la visión androcéntrica del mundo con la que el universo Princesas bombardea a las infancias desde hace un siglo a partir de personajes femeninos caracterizados por cánones de belleza estereotipados, pasividad y sumisión.

Nota al pie

[1] El libro de la selva (2016), El rey león (2019) y Cruella (2021) pertenecen a este ciclo de re-versiones de clásicos animados pero están fuera del análisis por no formar parte del universo Disney Princesas.
[2] https://disney.fandom.com/es/wiki/Princesas_Disney

Bibliografía

De Lauretis, Teresa (1996) “Tecnologías del género” en Revista Mora no 2. Buenos Aires: Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires.
Hollows, Joanne (2000) “Feminismo, estudios culturales y cultura popular” en Feminism, Femininity and Popular Culture. Manchester: Manchester UniversityPress. Traducción de Pau Pitarch.
Justo von Lurzer, Carolina (2017) “Esto le puede servir a alguien. Demandas de derechos en el espectáculo televisivo contemporáneo en Argentina”. Mimeo.
Sabsay, Leticia (2002) “Representaciones culturales de la diferencia sexual”, en Arfuch, L. (Comp.), Identidades, sujetos y subjetividades, Buenos Aires, Prometeo.
Silverstone, R. (2010) La moral de los medios de comunicación. Sobre el nacimiento de la polis en los medios. Buenos Aires, Amorrortu.