El método poético-colaborativo de

El centenario del nacimiento de Gianni Rodari nos propone a autores, editores e ilustradores, padres, madres y mediadores, en suma, a todos los que habitamos la zona de intersección gozosa entre literatura e infancia que es el campo de los libros para niños, una nueva visita a su obra para reencontrarnos, a partir de su re/lectura, con el espíritu de estimulante fantasía con que fue construida y con la gestualidad de maestro generoso con que fue compartida con su lectorado.

Las reflexiones que siguen apuntan a describir los rasgos distintivos de los métodos de invención y composición de este querido autor: la invención, que se vale del modo creativo de la poesía, la creación léxica o por la palabra; la composición, considerada como una tarea colectivo-colaborativa que implica e interpela al lector de manera activa. Luego de examinar estas dos etapas de la creación rodariana, nos detendremos a observar la articulación de las mismas en la producción de una de sus novelas más exitosas y traducidas del autor, La tarta voladora (1966). La historia de este texto, que comienza a aparecer fragmentariamente en un periódico infantil y, unos años después de su publicación en forma de libro impreso, es llevada al cine por el director Lino del Fra, constituye además, un ejemplo del incipiente desarrollo de los diversos canales por los que se vehiculiza la producción cultural para la infancia a partir de la década de los años 60.

El método poético

Si acordamos en que la prosa narrativa y la poesía trabajan la representación literaria de manera diversa, la primera con foco en las cosas y los hechos, que intenta reproducir/reconstruir; la segunda, con foco en la palabra como generadora de mundo, es en este sentido que podemos decir que la invención rodariana es eminentemente poética. Para ilustrar esta afirmación, revisaremos la comparación que Umberto Eco hace acerca de los modos narrativo y poético de composición:

Considero que para contar lo primero que hace falta es construirse un mundo lo más amueblado posible, hasta los últimos detalles. Si construyese un río, dos orillas, si en la orilla izquierda pusiera un pescador, si a ese pescador lo dotase de un carácter irascible y de un certificado de penales poco limpio, entonces podría empezar a escribir, traduciendo en palabras lo que no puede no suceder. ¿Qué hace un pescador? Pesca (y ya tenemos toda una secuencia más o menos inevitable de gestos). ¿Y qué sucede después? Hay peces que pican, o no los hay. Si los hay, el pescador los pesca y luego regresa a casa. Fin de la historia. Si no los hay, puesto que es irascible, quizás se ponga rabioso. Quizá rompa la caña de pescar. No es mucho, pero ya es un bosquejo. La cuestión es construir el mundo, las palabras vendrán casi por sí solas. Rem tene, verba sequentur (tienes el tema, se dan luego las palabras). Al contrario de lo que, creo, sucede en poesía: verba tene, res sequentur (tienes las palabras, de ellas sale el tema). (Eco, 1986: 27-28).

Es precisamente esta misma derivación, que nos hace deslizar de la palabra al tema, a la peripecia, a la realidad representada, la que se puede constatar en este cuento breve de Rodari que pertenece a El libro de los errores (1964):

 El cielo está maduro

 Niños, quieran mucho a los adjetivos calificativos y no se comporten como Marko y Mirko, los gemelos terribles, que se burlan de todo.
Ayer, por ejemplo, tenían de tarea asignar un adjetivo calificativo a cada sustantivo de una larga lista.
Riéndose y tirándose tinta a la cara, estos dos pillos comenzaron a escribir:
El grano es azul.
La nieve es verde.
El pasto es blanco.
El lobo es dulce.
El azúcar es feroz.
El cielo está maduro.
Y en ese momento, se sintió un ruido espantoso. ¡Bum! ¡Bang! ¡Squash! ¡Splash! ¡Skrankkkkk!
¿Qué había sucedido? Simplemente esto: el cielo, que había escuchado decir que «estaba maduro», se creyó en la obligación de caer a tierra, como una pera cualquiera o una ciruela.
La casa colapsó en medio de una nube de polvo.
Cuánto trabajo tuvieron los bomberos para desenterrar a los gemelos y volver a coserlos, porque habían quedado reducidos a pedacitos, y luego, reponer el cielo en su lugar y dejarlo lo suficientemente alto como para que pudieran volar bien en él las golondrinas y los aviones. (Rodari, 2016: 432)[1]

Dejando de lado la ironía sobre el carácter mecánico y repetitivo de la tarea escolar (crítica a lo burocrático de la institución, que aparece directamente en artículos periodísticos, y de soslayo, en muchos cuentos y poemas de Rodari), este texto, como otros del libro, pone en centro el error, la anomalía lingüística, la conexión inusual entre palabras como generadora de realidad. En este caso, no se partió a priori de una hipótesis (¿Qué pasaría si el cielo «se cayera»?) sino de la determinación léxica, casi adánica (nombrar es crear) o poética, considerando el significado original de «creación» que determina el verbo griego poieo. Así lo expresa Rodari, por boca de uno de los personajes del cuento «Guía de comienzos fantásticos» de su último libro, un viejo vendedor de enciclopedias que descubre la poesía, a partir de buscarles rimas a los nombres de las localidades italianas de la Guía de códigos postales: “Tengo setenta y dos años, señor Ministro (…) y nunca había, hasta ahora, conocido la felicidad de la creación poética, la profunda y serena satisfacción que se experimenta, cuando se agrega al mundo cualquier cosa que antes no existía (…)” (2016: 747)

El método colaborativo

A partir de los datos y la información que se registra en diversas notas biográficas sobre Rodari, en entrevistas y testimonios gráficos y audiovisuales de época, podemos reconstruir su ethos de autor, que se manifiesta, en una cercanía afable, fundamentalmente respecto de los niños, los destinatarios de sus textos, con los cuales interactuó, estimulando su creatividad y su inventiva. Con ellos, empleó los mismos recursos y técnicas que utilizaba en su propio trabajo de escritura, y recibió, a partir de este intercambio, una retroalimentación que resultó fundamental para la consecuente recepción de sus obras. En su artículo “Escribir para niños hoy”, Rodari explica que la creación de sus historias involucraba «una escritura con los niños, entre los niños, jugando con ellos, mezclando las imágenes de mi fantasía con las de la suya» (Rodari,2017: 183). Y, en “Lo que los niños enseñan a los mayores” confiesa también que le gusta «interrogar a los niños de forma directa, para que pongan en funcionamiento la fantasía». Y justifica su estrategia de este modo: «si les planteo un problema fantástico, sus soluciones son siempre más avanzadas que las mías» (2017: 59).

En El juego de las cuatro esquinas, el cuento «La palabra Torino» es una ficción metaliteraria que aborda como temática la invención propiamente dicha, y también, la presencia implícita de la recepción, reflejando la idea de una lectura cre-activa. El cuento tiene un narrador calcado sobre la figura de autor de Rodari y nos coloca de entrada en un momento íntimo, al que asistimos, casi como si lo espiáramos por la cerradura de su estudio. El narrador/Rodari «está preparando» una visita a una escuela de Turín (Torino) y se emplea, a partir del nombre de esa localidad, en reunir variados y adecuados estímulos para la creación conjunta con los niños con los que habrá de interactuar:

 Dentro de unos pocos días viajaré a Turín (Torino) para encontrarme con un grupo de niños, a los que prometí contarles una historia, que luego ellos ilustrarán con sus dibujos.  Quisiera llevarles una historia nueva, pero, ¿cuál?  Busco en los cajones, carpetas, cuadernos, en los que recojo apuntes, proyectos, medias ideas. Tomo una hoja en blanco y casi automáticamente escribo arriba de todo, en letras de imprenta, la palabra TORINO. Siguiendo una vieja costumbre mía, comienzo a descomponerla, a jugar con sus sílabas, a deformarla, a trastrocarla: TORI, NO… no me dice nada, TO, RINO… menos… ¿Quién es este RINO? ¿Qué quiere? Aparece en la hoja un OTORINO…  Que podría ser la abreviatura usual de otorrinolaringólogo (…) A su lado ya ruge, gracias al simple agregado de una consonante, un MOTORINO (MOTO). Si tuviera tiempo y voluntad de hacer una cancioncita, este sería quizá un buen punto de partida:

Un otorrino de Torino
andaba solo en su motito (motorino). (2016: 789)

 Además de tirar por tierra la idea romántica de la creación como un acto espontáneo, estas líneas nos ubican en el corazón mismo de un ejemplo completamente desplegado de la técnica «piedra en el estanque», tal como la describe Rodari en el segundo apartado de su Gramática de la fantasía, y así somos testigos de la reverberación fónica y semántica de la palabra elegida, a su descomposición y asociación con otras palabras a partir de la segmentación arbitraria, la homonimia, etc. Y tras la asociación de la palabra con otras próximas, y luego con otras más, en ondas fónicas sucesivas, y luego, ya, semánticas, próximas a estas, pero más alejadas del centro de impacto sobre el agua, surge la creación de una variedad de historias (en este caso, por ejemplo, entre varias más, una que incluye a Don Quijote, una que involucra a un misterioso submarino que emerge en el Po, y otra que crea un planeta, doble y reverso de la Tierra, cuyo nombre es el palíndromo de Torino, Onirot). Y todo, para proponer a los niños estímulos creativos o problemas fantásticos, a los que el mismo autor define en el apartado «Cuentos para jugar» de su Gramática de la fantasía como la «disposición de ciertos datos sobre los que es necesario decidir su combinación resolutiva». (1973: 149)

La articulación de los métodos

A la primera fase rodariana de la génesis de un texto, la invención, como hemos visto, de carácter eminentemente poético, la complementará una segunda fase compositiva, descripta por Rodari en varias etapas:

Así, cogí la costumbre de pasar por tres etapas. La primera era contarles de viva voz en los colegios o donde pudiera encontrarlos [a los niños] las historias que se me ocurrían; (…) La segunda etapa, una vez constatado que la idea podía funcionar (…) consistía en pasar a la versión escrita (…). La tercera etapa era el trabajo de pulido, tras la lectura a los niños, antes de que las páginas fueran a imprenta. Llevaba las historias a los colegios y prestaba atención a la reacción de los niños. (…) Si se distraían en el momento en que, en mi opinión, tendrían que haberse reído, implicaba que el chiste no funcionaba, por lo que había que reescribirlo. (2017: 183)

De modo tal que podemos figurarnos entonces a un Rodari que se dirige a un auditorio de sus lectores reales y trabaja con ellos, a partir de un núcleo poético, de una breve nuececita léxica, la composición de una historia. Y este es el punto de encuentro de sus dos métodos, el inventivo-verbal, la «creación de mundo» al modo poético, por la palabra, y el compositivo-colaborativo, es decir, su desarrollo narrativo, con la participación activa de su público lector. La articulación entre ambos se representa en un poema que escenifica el ejercicio dialéctico de combinación/confrontación de dos palabras como parte de la mayéutica textual, y que podríamos considerar como su versión «para niños» del binomio fantástico, anterior a la que formaliza para los educadores, destinatarios de la Gramática [2]:

Duelo de palabras

En aquel planeta han inventado un juego
que se llama «duelo de palabras»
que se aprende fácilmente.

 Uno dice una palabra,
por ejemplo, «planta».
El segundo, va y dice otra,
por ejemplo, «gatos».
El tercero, las junta e inventa
«la planta de los gatos».
Son cosas locas,
pero eso no es todo.
El cuarto la tiene que dibujar
con un gato en el lugar de cada hoja
y un gato en el lugar de cada fruta.
Al quinto, en cambio, le toca contar
la historia del campesino
que un día va a recolectar las peras
y no cree lo que ve:
¿qué están haciendo esos gatitos verdes
entre las ramas,
que todavía no saben maullar
ni ronronear?
¿La naturaleza se confundió?
¿Acaso se ha vuelto loca?
Ah, pero esto no termina acá:
esperen a que los gatitos maduren
y que salten para el piso…
(¿Y esta historia cómo sigue?
¿Quieres probar a decirlo tú?)  (Rodari, 2016: 381)

Estos versos, que aparecen en la segunda parte miscelánea (Antiguo Calendario) de la novela El planeta de los árboles de Navidad (1962), ponen en escena al lector-colaborador, que es tomado del contexto de juego e incluido en el juego del texto y llamado a completar activamente el significado y la historia, en la interrogación invitadora del final.

La fórmula secreta de La tarta voladora

Después de asistir de manera ficcional a los preliminares de una sesión de creación colectiva que nos ofreció «La palabra Torino», no nos resultará difícil imaginar cómo se preparó Rodari para otro encuentro de escritura, quizá uno de los más intensos y extensos ejemplos de su coautoría colaborativa con niños. Se trata del que protagonizó junto a los alumnos de quinto grado de la señorita María Luisa Biggiaretti (Escuelas Elementales Collodi) en Roma, en el año 1964. Fruto de periódicos encuentros durante ese año, surgió una novela entera pergeñada, capítulo a capítulo, con sus jóvenes lectores. El texto fue publicado al modo folletinesco, por entregas, semanalmente en el «Corriere dei Piccoli» y su escenario ficcional, el barrio popular del Trullo, coincide con la locación de la escuela de los pequeños coautores. Finalmente apareció en forma de libro, en su versión completa, en 1966 con ilustraciones conceptuales del genial Bruno Munari.[3]

Si uno enuncia la línea argumental principal de la novela diciendo que una torta gigante aparece en el cielo de Roma, aterriza en sus afueras y contra los prejuicios de los adultos, que temen sea la nave de una invasión extraterrestre, es activa y juguetonamente explorada y comida por los niños, no está haciendo justicia a la cantidad de elementos textuales y contextuales que se entrecruzan en esta obra de Rodari. Justamente en el artículo que aparece bajo su nombre en la Enciclopedia Treccani su escritura es calificada como «cultísma, a despecho de su aparente simplicidad, y con tendencia a disponer libremente de un plurisecular repertorio fantástico y maravilloso (desde F. Rabelais y H. C. Andersen hasta G. Basile y los hermanos Grimm) constantemente hibridado y relacionado de manera inteligente, con medios más actuales de comunicación como la televisión y la historieta.»[4] De todo esto hay un poco, y más, en La torta voladora, que incluye alusiones a la mitología clásica en la elección de los nombres de ciertos personajes (un policía bautizado Ulises, un perro llamado Argos, un piloto de helicóptero que responde al nombre de Dédalo); motivos y secuencias narrativas enteras calcadas sobre las matrices dela Odisea y de cuentos clásicos como «Cenicienta», «El flautista de Hamelin», «Pinocho» (recordemos que Rodari había estado a cargo, poco antes,  de la edición italiana de la Enciclopedia del Cuento-Cuentos de todo el mundo, de Stanovsky y Vladislav) y, por supuesto, la presencia de las preocupaciones de época, como la Guerra Fría, la carrera espacial y la inquietante sospecha de la vida extraterrestre, de telón de fondo, y por añadidura, el neorrealismo del barrio popular romano, y el surrealismo, a lo Dalí, de la confitura fuera de escala y voladora.

Si buscamos un poco hacia atrás, podremos encontrar que esta idea de la «torta gigante en el cielo», que Rodari llevará para jugar/crear con los chicos del Trullo, la formuló él mismo en un poema que pertenece también a El libro de los errores (1964):

La torta voladora

Yo soy un soñador,
pero no sueño solo para mí:
sueño una torta en el cielo
también para darte a ti.

 Una torta de chocolate
grande como una ciudad,
que nos llegue del espacio
a baja velocidad.

 Parecerá primero nube,
planeará sobre una plaza,
le daremos una ojeada
curiosa desde la terraza…

 Y cuando baje del todo,
como un sabroso cometa,
no será sino para todos
fiesta más que completa.

 Cada quien tendrá porción
con confite y cerecita,
y el que no diga «¡Qué buena!»,
dirá, seguro, «¡Exquisita!».

Luego se podrá saber
(y la cosa será cómica)
que alguno había probado
lanzar una bomba atómica,

 pero en vez del hongo habitual
la explosión, ¡qué disparate!
ha provocado (en mi sueño)
un pastel de chocolate. (2016: 530-531)

Y si vamos más atrás aún, podríamos decir que la base para la creación del poema «La torta voladora» (“La torta in cielo”), ha sido probablemente la confrontación binómica de las palabras «tarta o torta» y «cielo».

Podríamos aventurar que se superpone a esta génesis creativa el mecanismo de la «hipótesis fantástica», con una modificación adaptativa (distorsión del tamaño normal) de uno de los elementos, -la torta magnificada-, en función del otro. Casi un ejercicio de comparación implícita o metaforización: una torta tan grande que parecía un plato volador, como los que poblaban, por esos años, el imaginario colectivo, y que termina deslizando parte de su significado a la gigantesca confitura, devenida consecuentemente, «torta que vuela», torta voladora. Lo que nos lleva a un tipo particular de binomio, según Rodari mismo explica, «formado por la unión arbitraria de un determinado sujeto y un determinado predicado». (1996: 31)

La matriz binómica (o fórmula secreta) de esta ficción de Rodari nos la confirma Federica Arnoldi en una interesante reseña sobre el libro, en la que se refiere a una entrevista al autor,  recogida por el documental «Gianni Rodari, el profeta de la fantasía» (2018), actualmente disponible en la plataforma Raiplay.[5] En ella, Rodari cuenta que la idea para la historia se la había dado, sin querer, un colega que había vivido muchos años en Estados Unidos, cuando durante una conversación pronunció una  frase hecha en inglés, «a pie in the sky», con la que se alude coloquialmente a «un suceso deseable pero considerado altamente improbable». Justo como una torta gigante en el cielo.

Federica Arnoldi rastrea el origen de la frase en los irónicos versos de una canción compuesta en 1915 por el militante sindical Joe Hill, acusado de homicidio y ajusticiado por el gobierno de Utah. En la citada canción, Hill denuncia como hipócritas las promesas del Ejército de Salvación y acuña el sintagma para la posteridad: «Work and pray, live on hay. / You’ll get a pie in the sky when you die». [6]

Esta frase/visión del pastel aeronáutico que Rodari anotó, en su momento, en una cajita de fósforos, y que seguramente lo sedujo por su estructura perfecta de binomio fantástico, sobrevoló, sin embargo, por un tiempo su cabeza antes de aterrizar sobre Trullo.

Comida la torta, ¿se acabó el binomio?

La energía creativa encendida por el binomio pie/sky que el amigo de Rodari le regala y que éste traspola al italiano (torta-cielo//tarta-cielo), pasa a ser la base del poema “La tarta voladora»/»La tarta in cielo», y este, a su vez, el argumento de la novela, La tarta voladora/La torta in cielo, ya que el poema cuenta, estrofa a estrofa, secuencia por secuencia, la narración que Rodari desarrollará con los alumnos de la primaria de Roma.[7]

En ella se respetan los núcleos narrativos que el poema propone: la torta gigantesca, confundida primero con un plato volador, que sobrevuela Roma y se estaciona en las afueras, el descubrimiento de la confitura gigante (no es un plato volador sino un pastel) que realizan dos hermanitos protagonistas, Rita y Paolo, y que comparten con todos los niñitos y familias de Roma de modo que nadie se queda sin su porción. La develación final acerca de su origen misterioso deconstruye/explica el binomio fantástico «torta voladora», de algún modo racionaliza o «verosimiliza» su estatus, reponiéndolo en el contexto «coherente y adulto» de la Guerra Fría como un error, un accidente nuclear, una anomalía o falla del invento del profesor Z, el científico que tripula la torta. En el brindis de lanzamiento de su invención original, el hongo atómico dirigible, un ministro descuidado deja caer en él un pastelito, provocando una reacción con el chocolate. De modo que la patisserie, fusionada con el hongo dirigible, deviene el «pastelón» que terminó alimentando a los golosos romanos. Con mensaje pacifista y todo, en boca del narrador: “También hubo un gran trozo para mí, que llegué el último, pero a tiempo de que me contaran con pelos y señales cómo habían ocurrido las cosas. Y habrá para todos, un día u otro, cuando se hagan tartas en lugar de bombas atómicas.” (1996, 138)

El «error atómico» que pertenece al nivel argumental-textual (lo que sucede en la historia) y que termina, si dejamos de lado los efectos de comicidad (que en el final del film se materializan en una clásica guerra de «pasteles voladores», de cine mudo), calmando el hambre del pueblo romano, tiene su correlato inventivo-compositivo en el «error creativo». En este particular binomio que da lugar al poema y a la novela, se produce además una doble operación de extrañamiento, de desarticulación por literalización (a partir de la traducción del inglés al italiano) de una metáfora cristalizada, «a pie in the sky», dando vuelta por completo (como una tortilla en el aire) su significado, y volviendo posible lo deseable pero imposible (que se resuelva el hambre en vez de que se pertreche la guerra).

Así tenemos, por un lado, la valoración del error, del pensamiento divergente (surgido de un encuentro distinto, no habitual entre palabras) que produce otra realidad (hipótesis fantástica), y la demostración por el absurdo de que hay otras maneras de pensar que las que nos vienen articuladas, prefabricadas por la sociedad, la tradición, etc. Por otro lado, el binomio que subyace a la creación del universo de la novela pone en tensión la clásica oposición entre Historia (lo ya dado, lo que sucedió y sucede, en el pasado y en el presente) y Poesía (lo posible aún no realizado, lo que podría suceder en el futuro).

Si consideramos que, de una pareja insólita de palabras, torta/cielo, surgió un universo entero de representación y significación, la novela fantástica La torta voladora, ¿cómo no tener confianza en el poder de la palabra poética, de la palabra creadora, la que proyecta las operaciones de significación hacia adelante, como la utopía (también una forma de ciencia ficción)? Del mismo modo, y con el exacto gesto con que Rodari cede al niño/autor la palabra, en la escuela, en el cuento, en el poema, y le concede por su uso mismo («Todos los usos de la palabra para todos» es la frase-lema de la Gramática») la facultad y el poder de imaginar el final, así también lo interpela como protagonista activo y autor del/su futuro. La coherencia metodológica permea al discurso ideológico de pedagogo e intelectual de Rodari y viceversa, y así él mismo destaca en «La poesía y los niños» la importancia de la frecuentación y de la creación de poesía en la infancia, no como una cuestión meramente artística o literaria, sino vital:

La poesía ayuda a los niños a sentir (…) que su papel en el mundo no debe ser el de quien acepta la realidad tal cual es, el de quien solo tiene que cumplir, consumir, obedecer, sino que debe ser un papel de productores, de creadores, de transformadores del mundo. No importa que cuando abandonen el colegio no vuelvan a escribir poemas (…) la poesía habrá sido para ellos un ejercicio de libertad, una educación para la libertad cuyos frutos durarán mucho tiempo. (2017: 179).

Bibliografía

Eco, Umberto. “La novela como hecho cosmológico” en Apostillas a El nombre de la rosa. Buenos Aires, Lumen-Ediciones de la Flor, 1986.
Rodari, Gianni. II libri della fantasia, Torino, Einaudi Ragazzi, 2016.
Rodari, Gianni. La tarta voladora, Barcelona, La Galera, 1996.
Rodari, Gianni. Escuela de fantasía. Reflexiones sobre educación para profesores, padres y niños. Barcelona, Blackie Books, 2017.
Rodari, Gianni. Gramática de la fantasía, Introducción al arte de contar historias. Buenos Aires, Colihue, 1996.

Notas al pie

[1] Todas las traducciones de los textos de Rodari, salvo las que corresponden a la Gramática de la fantasía, a la Escuela de fantasía y La tarta voladora son propias.

[2] Sobre el binomio, dice en este texto: “Hemos visto nacer el tema fantástico -la base para una historia- a partir de una sola palabra. (…) En realidad, para provocar una chispa no basta un solo polo eléctrico, debe haber dos. Una palabra sola «actúa» (…) únicamente cuando encuentra otra que la provoca, que la obliga a salir de su camino habitual y a descubrir su capacidad de crear nuevos significados. No hay vida donde no hay lucha.  (…) Es necesario que haya una cierta distancia entre las dos palabras, que una sea lo suficientemente diferente de la otra, y que su aproximación resulte prudentemente insólita, para que la imaginación se vea obligada a ponerse en marcha y a establecer, entre ambas, un parentesco, para construir un conjunto (fantástico) en que puedan convivir los dos elementos extraños” (Rodari, 1996: 18-19)

[3] En un blog que antologa páginas de varios periódicos infantiles de la época, se puede apreciar escaneada la publicación original, por entregas, del texto, con las ilustraciones de Gioia: https://corrierino-giornalino.blogspot.com/2015/04/la-torta-in-cielo.html

[4] En: https://www.treccani.it/enciclopedia/gianni-rodari_%28Enciclopedia-Italiana%29/

[5] https://www.raiplay.it/programmi/giannirodariilprofetadellafantasia

[6] Arnoldi, Federica. La torta in cielo. En: https://www.doppiozero.com/materiali/la-torta-in-cielo

[7] Otro ejemplo similar de pasaje de filastrocca (o cancioncita) argumental a novela desarrollada sucede con la invención del «planeta de los árboles de Navidad» , que nace como rima infantil de ese nombre y forma parte originalmente de Canciones del cielo y de la tierra (1960). El poema termina anunciando, prácticamente, la creación de su sucedáneo narrativo a la par que reafirmando el carácter de utopía de la ficción: «Un bello planteo, en verdad/ y además si alguno insiste/ en afirmar que no existe…/ Y bueno, si no existe, existirá,/ ¿qué diferencia hay?» Cosa que efectivamente se cumple, dos años después, en la forma de una narrativa de largo aliento, en la novela El planeta de los árboles de Navidad. De uno a otro texto, se conservan los rasgos principales de la idea original del planeta, que el niño protagonista va descubriendo en el recorrido de la narración idealizante (sobre el modelo del País de Jauja): todos los días son el día de Navidad, las calles presentan un arbolado navideño, los escaparates de las tiendas no tienen vidrios, cualquiera puede elegir y tomar cosas gratis de ellos… («E non si paga niente, tutto gratis».)