Miles Davis

Bitches brew o el diseño de la impureza *

Lo que hay que juzgar en cualquier artista de jazz es:
¿dónde está el proyecto y dónde las ideas?
Para mí, en la música y en la vida todo es estilo.

Miles Davis

El diseñador moderno, dice Boris Groys, ya sea burgués o proletario, reclama esa otra visión divina: esa metanoia que permite que la gente vea la verdadera naturaleza de las cosas. ¿Qué pasaría si a un diseño moderno se le retirara esa superficie que oculta la real naturaleza de su objeto? ¿Nuestra especulación encontraría su conformidad? ¿Y qué si retiráramos esa superficie de un disco conceptual? Seguramente encontraríamos aquello que los grandes músicos supieron traducir: una expresión, un gesto, una pulsión. Pero entre este lugar y lo que el oyente escucha hay mucho más que una serie de abstracciones. Entre el germen del impulso y el producto cultural que recibe el oyente, existe un diseño, una construcción destinada a la intención de cómo el artista desea que lo escuchen.

Tal vez al jazz, ese arte siempre mayor a la literatura, le suceda algo similar y su real naturaleza debajo de cualquier composición se encuentre más cercana a la impureza, a la conjunción de la heterogeneidad. En efecto, detrás de esa capa de acordes y sistemas formateados dentro y fuera de las tradiciones del género a lo largo de los años hay una tensión, una potencia viva esperando ser descubierta. Está allí, debajo del historial de estilos que lo caracterizaron durante toda la línea de tiempo que conocemos desde su creación hasta el presente. Incluso tal vez cabría mejor hablar de atemporalidad, ya que existen diferentes versiones acerca de su nacimiento pero ninguna parece ser definitiva ni absoluta. Apenas hay fechas aproximadas. La versión que más ha sonado de parte de algunos historiadores e investigadores lo sitúan entre los últimos años del siglo XIX y primeros del XX en burdeles de los Estados Unidos. Esto no es un detalle menor. Siempre vinculado a la raza negra y a los espacios libres después del trabajo. Dentro del burdel habría habido un piano en medio de las prostitutas. La historia, aunque fugaz, lo vincula así al cuerpo que se corrompe y se revela ante la moralidad y la norma. También a un contraste de color: el blanco y el negro. El germen del jazz, entonces, se muestra como consciencia de libertad negra pero también, y ante todo, como materialismo y disidencia.

No todos los grandes músicos de jazz tuvieron la intuición de esa cosa espuria, incluso algunos de ellos, que la percibieron, no supieron muy bien qué hacer, limitándose a reformular elementos del género, pero siempre manteniendo el respeto por lo que la tradición del presente les dictara. Miles Davis, en su rol de gran músico y productor, fue uno de los que comprendió esa impureza muy temprano; posiblemente, nadie haya maleducado tanto al jazz como él. Si, como dijera Groys, la real naturaleza de las cosas se encuentra por debajo de lo concreto, Bitches Brew, entonces, es una obra proyectada y conformada para revelar una incertidumbre, aun cuando esa incertidumbre corra riesgos de ir en contra de una fama creciente ya explícita en saltos que van desde discos como Birth of the Cool, Walkin, hasta llegar a las etapas del primer y segundo quinteto respectivamente. Bitches Brew es el punto de quiebre más aproximado a lo real que tuvo el jazz, o a lo que el jazz hizo de Miles Davis, componiendo desde una potencia espuria, construyendo la pieza ya no desde ese vínculo –aunque ya delgado en discos anteriores– con el swing, sino desde un espacio en el que convergen signos multiformes que hasta entonces no habían sido tenidos en cuenta. Tal vez en la paradoja resida una de las grandezas del trompetista, la de pensar un disco para ampliar su público con el riesgo de reducirlo, o la de socializar una verdad revelada en el presente con el riesgo de evidenciar una mentira sistematizada en el pasado.

Bitches Brew es el punto de quiebre más aproximado a lo real que tuvo el jazz, un espacio en el que convergen signos multiformes que hasta entonces no habían sido tenidos en cuenta.

Si se piensa un poco en discos anteriores, se puede observar que el músico había abrevado en estéticas diferentes en forma sistemática. El cool, la improvisación modal y sus variantes generalmente minimalistas en la época de Kind of Blue con el primer gran quinteto, el agregado de experimentaciones eléctricas y hasta cierta construcción nueva en la composición en el segundo quinteto de la mano de Shorter y Hancock. La estética se muestra en la música de Davis como una historia de sistemas e influencias en la que cada nuevo diseño de un disco es una reformulación de lo anterior, pero siempre con la premisa de seguir tirando del hilo del swing para no cortar el cordón umbilical que lo mantuvo unido a la época con Charlie Parker y ante todo a un recorte temporal de una tradición. En Bitches Brew, el músculo delgado por el que aún respira el swing deja de vivir en su totalidad.

Hay un antecedente similar, una especie de simulacro. Si la historia del jazz se subvierte, es porque Miles usa los mismos elementos modales de la improvisación para volverlos en contra y mostrar así un producto diferente. Posiblemente la mejor prueba de ello antes de Bitches Brew sea un tema llamado «Circle in the Round», una auténtica obra maestra de 33 minutos de duración que no revela aún la base espuria que sustenta el género y que pone en situación de incertidumbre a todos sus seguidores. El tema fue incluido completo recién en el box set titulado 1965-1968, junto a la totalidad de las grabaciones en estudio del segundo quinteto.

Pero «Circle in the Round» como punto máximo de un desarrollo musical agresivo por innovador iba a ser solamente el germen de lo que vendría después. Bitches Brew es el disco que realmente responde a una concepción de diseño del Hombre Nuevo, de un espectador que logra percibir que por debajo del conjunto de temas del álbum hay un sinceramiento, al poner en evidencia una realidad primera: el jazz es el resultado de una hibridez, un conglomerado musical que resulta muy diferente a la historia conocida, aunque la incluya. El disco vende casi medio millón de ejemplares en su primer año. Davis amplía un público que hasta el momento se reducía al jazz, incluso a expensas de actuar como telonero. Pero al músico sólo le interesa la honestidad de la construcción y la producción, lejos de las consignas comerciales. A Bitches Brew, de hecho, le es imposible acceder a cualquier emisora radial, canal habitual de difusión para casi la totalidad de la producción cultural musical de la época.

Dentro del estudio, desde luego, nada iba a desarrollarse según el procedimiento tradicional en cualquier grabación de jazz, basado en un puñado de músicos llevando a buen puerto una pieza determinada sobre un patrón concreto y fijando ese instante de inspiración colectiva de la forma más espontánea posible. Por el contrario, Miles adopta un método de trabajo más bien inspirado en el concepto de Electric Ladyland, el clásico de Hendrix: todo un conjunto de sonidos (más allá del rock) en la mesa de estudio como si fuera una cartografía arquitectónica a estudiar. 

Davis habla con sus músicos de una misión para el disco, de perseguir un determinado grooveo trance, capturarlo y sostenerlo. Y, a lo largo de tres jornadas, todos disfrutaron de plena libertad para entrar en faena. Debajo de Bitches Brew se esconde toda una gama de ritmos afroamericanos que sistematizan el jazz y el rock. «Spanish Key», por ejemplo, se reescribe desde cierto impresionismo. Es la composición más accesible del disco. «Miles Runs the Voodoo Down» recoge la tradición del blues. Tony Williams, en referencia a estos cimientos del disco, diría más tarde, “música abstracta y cromática, pero con fuerte base de rock”.  El historiador cultural Stanley Crouch se refiere al disco como “el mayor ejemplo de auto-violación en la historia del arte”, en base a sus “largas piezas informes que parecían ir a ningún sitio”. «Pharaoh’s Dance» se construye a base de loops y manipulaciones. El resto del grupo sigue el hilo que vertebra la obra en suspensión. El collage de este “brebaje de perras” se va armando en base a un retorno a lo afro desde la vanguardia. Sobre la superficie, la fusión, el vínculo entre el jazz y los elementos del rock; por debajo, un cuerpo abstracto, el retorno a una raíz, una conciencia nueva fuera de la ética. Ese cuerpo híbrido en Miles Davis pasa a un primer plano cuando la materialidad de los objetos que alberga la fusión queda subordinada a una estética ramificada, diseñada para el objetivo de un parámetro mayor al núcleo del jazz conocido.

Vuelvo a Groys, quien decía que el problema más grande del diseño no es cómo diseño el mundo exterior, sino cómo me relaciono con el modo en que el mundo me diseña. Esta forma de entenderlo, reitera Groys, funciona como el pharmakon derrideano, en el sentido de que genera sospechas en caso de retirar esa superficie diseñada.

El Hombre Nuevo de Nietzsche comienza a hacerse presente. Miles Davis, al igual que el nuevo héroe nietzscheano, demuele toda la ética aplicada al jazz. Retira toda la superficie de diseño para estructurar Bitches Brew y deja al descubierto a su vez una respuesta a aquella incertidumbre primera: debajo de dicha superficie aflora la certeza de una base espuria que funciona, a su vez, como un acto de sinceridad del artista. El oyente-percibidor celebra la predisposición del músico para trascender los confines tradicionales del sistema artístico porque advierte que detrás de ese movimiento hay una producción de sinceridad marcada por la disidencia, por el deseo de cambiar las condiciones estéticas de la historia conocida. Bitches Brew es un mecanismo para producir sospechas, una maquinaria productora tanto de deseos como de respuestas, la obra de un perfecto artista moderno que, despojado ya de la ética que conforma y corrompe, da una respuesta a ese percibidor: la de saber que no hay nada conciso, nada concreto, sólo rastros, sonidos y números primitivos sobre los que una máquina trabaja, demuele y construye para después volver a empezar.

* Esta nota fue publicada en op.cit. en febrero de 2016.