Televisión argentina

La Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual instituyó un modelo de comunicación alternativo a las lógicas exclusivamente privadas-comerciales. ¿Cuáles fueron los horizontes de posibilidad para la ampliación de la producción de contenidos artísticos de la teleficcionalidad nacional? ¿Qué pasa hoy con los nuevos actores que surgieron y con la orientación federal de la política cultural y comunicacional?

El siglo XXI sobrevino con la inauguración de un novedoso y complejo panorama en materia de ficción televisiva seriada a nivel internacional. Frente a este escenario, irrumpieron en Latinoamérica diversas políticas progresistas para regular la comunicación, como un modo de hacer frente a las disputas políticas, tecnológicas y comunicacionales emergentes como consecuencia de la institución de un mercado audiovisual que trasciende las fronteras de los Estados nacionales.

En el caso particular de Argentina, la sanción de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual (LSCA), vigente en su totalidad durante los años 2009-2015, instituyó un modelo de comunicación alternativo a las lógicas exclusivamente privadas-comerciales.  A partir de la LSCA el rol del Estado fue central no sólo por su función reguladora en el desarrollo de una industria audiovisual equilibrada, sino ante todo como garante y promotor de un modelo de comunicación audiovisual que habilitara el libre ejercicio del derecho a la comunicación desde una orientación federal, plural, diversa e igualitaria.

En ese marco se activaron una serie de políticas públicas, como la creación del Plan Operativo de Fomento y Promoción de Contenidos Audiovisuales Digitales del SATVD-T, mediante el cual se lanzaron diferentes concursos públicos para la realización de ficción televisiva seriada distinguiendo los llamados por categorías y regiones. Uno de sus objetivos era  atender a la defensa y al desarrollo equilibrado de una industria nacional capaz de preservar y difundir el patrimonio cultural, y a la diversidad de todas las regiones y culturas que integran la Nación. ¿Cuáles fueron los horizontes de posibilidad para la ampliación de la producción de contenidos artísticos de la teleficcionalidad nacional? La orientación federal de la política cultural y comunicacional reconvirtió el escenario dotando de protagonismo a nuevos actores del sector.

La política pública apuntó a dotar de condiciones materiales y formación de cuadros técnicos y cabezas de área en la producción audiovisual a las seis regiones del país. Importantes concursos audiovisuales de ficción seriada fueron distribuidos homogéneamente en todo el territorio nacional.

Como expresábamos con anterioridad, la política pública apuntó a dotar de condiciones materiales y formación de cuadros técnicos y cabezas de área en la producción audiovisual a las seis regiones del país. Al cabo de unos años, importantes concursos audiovisuales de ficción seriada fueron distribuidos homogéneamente en todo el territorio nacional, dando la oportunidad de producir y hacer circular las propias imágenes territoriales. Patagonia, Nuevo Cuyo, Noroeste, Noreste, Centro Norte y Buenos Aires, fueron destinatarios de recursos distribuidos por igual para representar sus historias y expresarlas de manera local en todas sus dimensiones.

A la hora de describir las características del esquema de medios impulsado por la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual, que impactó en la producción de ficción televisiva, podríamos señalar la concreción de un mapa de producción y circulación de contenidos audiovisuales descentralizados, de carácter federal, que consideraba y estimulaba la producción de las provincias y regiones del país. Esta orientación de la política generó el desarrollo de contenidos audiovisuales desde una fuerte impronta regional y localista.

La ampliación y diversificación del medio televisual dio lugar a la inserción de nuevos actores al medio (directores y guionistas, productores, técnicos, actores, músicos, entre otros) y a la articulación institucional en territorio, ya sea con los medios locales (sobre todo para las instancias de difusión por los canales locales) como con otras instituciones públicas y privadas afectadas para las instancias de rodaje.  Pero, especialmente, derivó en una producción de ficción televisiva que se desarrolló, no sólo como medio de entretenimiento, sino principalmente como medio de expresión de las identidades territoriales.

La ampliación y diversificación del medio televisual dio lugar a la inserción de nuevos actores al medio y derivó en una producción de ficción televisiva que se desarrolló no sólo como entretenimiento sino principalmente como medio de expresión de las identidades territoriales.

Ese movimiento cultural resultó ser un acontecimiento inédito en la historia de la televisión argentina. Inédito porque instaló un nuevo horizonte, casi inimaginable hasta ese momento, para que directores, guionistas, productores, elencos y equipos técnicos asumieran el desafío de la creación de imágenes y relatos alejándose del estereotipo y la folclorización con la que en muchas ocasiones el “interior” fue retratado en las televisualidades radicadas en la capital del país.

¿Cómo concebir ese movimiento incesante de la producción artístico-cultural? ¿Cuáles fueron las renovaciones que ese flujo de narrativas aportó a la televisualidad nacional? ¿De qué manera el territorio y sus sujetos se imaginaron y se expresaron en el discurrir de historias que adoptaron la lógica de la serialidad para contarse? A partir de 2010, momento en el que comenzaron a circular estas teleficciones emanadas de la política pública, un nuevo mapa se reorganizó develando ejercicios de la memoria y de configuración de lo local en sus temáticas. Desde las formas, algunas experiencias se propusieron alcanzar criterios de calidad estética y realizativas tomando como referencia a la “industria audiovisual” para consolidar el género (series y miniseries) mientras que otras exploraron y experimentaron con el lenguaje.

Ese movimiento cultural resultó ser un acontecimiento inédito en la historia de la televisión argentina. Instaló el desafío de crear imágenes y relatos alejados del estereotipo y la folclorización con la que en muchas ocasiones el “interior” fue retratado en las televisualidades de la capital del país. 

De esa prolífera producción imagética y narrativa señalaremos algunos rasgos distintivos. Las formas de la vulnerabilidad y la marginación socio-cultural de distintos sectores de la población (especialmente del Litoral y del NOA) fueron tratadas desde diversas alternativas que significaron politizar lo social apelando a mitos y leyendas (el Familiar, el Pombero, el Supay, el gaucho bandolero Mate Cosido, el San La Muerte, las Póras, las Ánimas de la Guerra con el Paraguay y el Cambacito del Agua, entre otros). Figuras sobrenaturales irrumpieron en el presente para dotar de justicia a situaciones de profunda inequidad; lo abyecto de lo real se contó desde el fantástico y el maravilloso, es decir en clave de géneros que implicaban poner en tensión el mundo de lo cotidiano.

En ese contexto, la pobreza y la desigualdad aparecieron representadas a partir de la relación siempre tensa de lo civilizado y lo salvaje exhibiendo, también, la metamorfosis y la animalidad como tópicos de sus historias interrogando, en última instancia, el carácter alienado de lo humano que acontece entre los paisajes del bosque, el río o la montaña de nuestro país en Payé (2012), El Aparecido (2011), Mañana Siesta Tarde Noche (2011), Ander Egg (2011), Río atrevido (2017), y Sombras de mi tierra (2013) por ejemplo.

Otra tematización recurrente hacía alusión a la impunidad del poder y a la corrupción que se ejercía al interior de ámbitos políticos y corporativos produciendo realidades invisibilizadas que ocultaban la segregación a la que se sometía a diferentes grupos sociales. Estas modalidades del poder, en su narrativización, ratificaban las formas conservadoras de la sociedad, por lo que el discurso ficcional se proponía como un modo de denunciar situaciones fuertemente arraigadas en el tejido social y cultural. Identificamos una multiplicidad de historias que criticaron estructuras socio-culturales y políticas desde la exploración de recursos paródicos, fantásticos o hiperrealistas para interpelar prácticas clasistas que funcionan como mecanismos de exclusión y vulnerabilidad. En esos pliegues, también, incorporamos las expresiones de la marginalidad ligada al crimen en relatos que recorrieron espacios rurales como citadinos desde el género policial. En esa cornucopia televisual se encuentran El hechicero (2015), Guita fácil (2010), La chica que limpia (2017), La purga (2011), y ¿Quién mató al Bebe Uriarte? (2013), entre otras.

Finalmente, los ejercicios de evocación del pasado nacional y/o regional apelaron a una recreación del tiempo pretérito a partir de revisitar el pasado histórico desde una construcción asentada en la serialidad de época lo cual significó instituir una “mirada” y una poética de revisión de acontecimientos y sujetos (con base, o no, a una pretensión de real acontecido). La construcción de memorias en relación a momentos de la historia argentina tuvo una particularidad en estas ficciones dado que dieron cuenta de relatos acerca de sucesos con escasa trascendencia en la agenda oficial de rememoraciones, quizás por el predominio de versiones de/desde Buenos Aires en la televisualidad ficcional nacional.

Diversas series y miniseries contaron versiones locales de la “historia” nacional recuperando la matriz melodramática con componentes que incluyeron el romance y la aventura.  La Riña (2011), una producción ambientada en la década infame, aborda la organización de la primera huelga obrera poscrisis de 1929 en el Litoral tras finalizar la Guerra del Chaco y la migración paraguaya a nuestro país; Las cartas de Evans tematiza la colonización galesa en la Patagonia y los enfrentamientos entre militares argentinos y los tehuelches en el marco de la Guerra del desierto a partir de una versión libre de acontecimientos históricos; Gregoria (2017) problematiza la vida de los esclavos, especialmente de las mujeres, durante los tiempos de la epopeya emancipadora introduciendo a la figura de José de San Martín como autoridad política-militar de los territorios mendocinos en 1815; o Edén, la serie (2011) con respecto a la presencia de nazis en las serranías de Córdoba, específicamente en el emblemático Hotel Edén; entre otras.

En esa exploración de los géneros, la ficción de época adoptó el western (adaptándolo) en Cuchillo (2013) y Erase una vez en la Patagonia (2016), o el policial en La nieta de Gardel (2011) y Balas perdidas (2016), la comedia en Las Otras Ponce (2012). En un arco que contiene los enfrentamientos entre federales y unitarios, los secuestros y muertes durante la última dictadura militar hasta el “robo del siglo” en 1992 en Rosario, la televisualidad asumió distintos grados de relación con la “historia” oficial para la recreación del pasado.

Hoy, transcurridos casi diez años del inicio de la implementación de la política de fomento a la creación de contenidos, y considerando el impacto negativo que la reorientación de la política del Estado nacional produjo en la materia después de 2015, se pueden apreciar ciertas tendencias que difícilmente son reconocidas por los vaivenes (y reveses) de las oportunidades de exhibición y circulación de estas teleficciones.

Lo que está en juego en ese fluir de historias e imágenes locales, en última instancia y aunque muchas veces se subestime, es su referencia a imaginarios territoriales donde las plurales identidades nacionales se construyen y dialogan para reconocernos como sujetos y ciudadanos.

Uno de los aspectos centrales estuvo vinculado a las plataformas públicas de acceso al material audiovisual que se encuentra disponible en el Banco Audiovisual de Contenidos Universales Argentino (BACUA) . La plataforma emblemática, en los inicios del sistema, fue Contenidos Digitales Abiertos (CDA) cuya oferta se alimentaba de las producciones ganadoras de los planes de fomento; cuando dejó de funcionar algunas ficciones estuvieron disponibles en ORION y, actualmente, en CINE.AR PLAY  y en CONT.AR.  Los desplazamientos provocaron, entre otras cuestiones, la discontinuidad y la invisibilización de estas propuestas, al tiempo que la ausencia de estrategias de difusión imposibilitaron su reconocimiento en sus potenciales públicos.

Los cambios en la política de fomento del INCAA para la realización de contenidos audiovisuales seriados, suscitados tras la modificación por decreto 267/2015 de la LSCA, transformaron ciertas dinámicas de producción federal que, de algún modo, truncaron el desarrollo del esquema productivo nacional descripto anteriormente. Frente a ello, comenzaron a emerger diferentes respuestas a las demandas de producción desde las provincias. Si bien se trata de un proceso incipiente, ya pueden observarse algunos casos concretos: uno de ellos, se sitúa en la Provincia de Córdoba.

En nuestra región en particular, tras la Sanción de la Ley de Fomento y Promoción para la Industria Audiovisual de Córdoba y la creación del Polo Audiovisual Córdoba, se encuentran en implementación nuevas políticas públicas de fomento que tienen por objetivo fortalecer la producción audiovisual tanto en su dimensión cultural como en la industrial en todo el territorio provincial. Asimismo, pueden advertirse procesos similares en provincias como Misiones, Tucumán y Santa Fe (si bien se encuentran en diversos momentos y etapas).

Estos casos emergentes dan cuenta de un esquema productivo que ha dejado sus huellas, y que no cesa de reinventarse, considerando las coyunturas políticas y sociales que lo condicionan, para continuar dándole curso a un modelo de realización audiovisual seriado de carácter federal. Rancière argumentaba acerca de la política de la ficción para referir a los modos a partir de los cuales la ficción genera mundos en los que se ponen en común personajes y acontecimientos convirtiéndolos en entidades que ingresan al orden de “lo perceptible, lo decible y lo pensable”. Es decir que, en última instancia y aunque muchas veces se subestime, lo que está en juego en ese fluir de historias e imágenes locales es su referencia a imaginarios territoriales donde las plurales identidades nacionales se construyen y dialogan para reconocernos como sujetos y ciudadanos.

Referencias

BECERRA, Martín & MASTRINI, Guillermo (2017). La concentración infocomunicacional en América Latina (2000-2015): nuevos medios y tecnologías, menos actores. Bernal: Universidad Nacional de Quilmes.
RANCIÈRE, Jaques (2014). “Política de la ficción”. Revista de la Academia Nº 18, Otoño 2014, pp. 25-36.