La poeta Irene Gruss falleció el 25 de diciembre de 2018. Hasta donde sé, su último trabajo publicado había sido Piezas mínimas , un volumen de relatos que podríamos clasificar como extraños, con un rasgo coloquial que permite una voz narrativa de cercanía y exterioridad en el que podemos identificar incluso cierto paso de comedia. Este tono contrasta con el ánimo predominante en De piedad vine sentir (Ediciones en Danza, Buenos Aires, 2019), libro póstumo publicado a poco menos de un año de su muerte (según se supo, la autora ya lo tenía prácticamente listo), que revela y recarga lo que hoy podemos considerar premoniciones, señales, símbolos e indicios.
El reconocimiento de la muerte se manifiesta bastante continuo; el acápite del libro es una nota introductoria, una figuración para el lector y la fuente de la frase que da título al volumen, surgida, además, de la traducción (por Jorge Aulicino) del canto V del Infierno de Dante, donde se narra el sufrimiento de Paolo y Francesca, cuñados sorprendidos en pecado carnal, que de eso se trata el segundo círculo donde se encuentran (Leíamos un día por deleite / sobre Lanzarote, cómo amor lo hería: / solos estábamos, y sin ningún recelo // Muchas veces, nuestros ojos suspendieron / la lectura, y palideció el semblante, pero al fin solo nos venció un pasaje. // Cuando leímos que la deseada risa / fuera besada por el gran amante, / este, que jamás de mí será apartado, // la boca me besó, todo tremante, / Galeoto fueron el autor y lo narrado; no seguimos leyendo más en ese día. // Y mientras un espíritu esto decía, / el otro lloraba tanto, que de piedad vine yo a sentir como quien muere; y caí, como cuerpo muerto cae”).
Es decir que desde el inicio el libro expone un tráfico de lecturas, citas, fragmentaciones e interpretaciones. Este es un aspecto de lo que J. Aulicino señala en el prólogo como factor agravante de sobreentendidos en la obra poética de Irene Gruss. Se trata de una poesía cargada con peso literario, concentrada en ello, y que establece una escenografía, que a la vez tiene su contracara, despojada, desnuda, hecha de su verdad indefinible. Cuando hablamos de silencio refiriéndonos a la poesía, y en particular en el caso de Gruss, tal vez se habla de esta instancia de máscaras y despojamientos, que tantos malentendidos provocó cuando fue puesta en términos de ficcional o real. El despliegue musical de la poesía de Irene remite al tiempo en que el poema se hace cuerpo en lo que dice y, claro, no tiene traducción.
Se trata de una poesía cargada con peso literario, concentrada en ello, y que establece una escenografía, que a la vez tiene su contracara, despojada, desnuda, hecha de su verdad indefinible.
La frase “de piedad vine a sentir” expresada aisladamente en el título tiene el trazo vetusto de un lenguaje antiguo y traducido, además recortado. La lectura literal la vuelve resistente; juega con la ambigüedad y la dificultad que genera la frase leída en su nuevo contexto y con el ajustado enfoque que proponen sus palabras más significativas: “piedad” y “sentir”. De pureza, podemos decir, está hecho ese sentimiento. En el acápite ya sabemos que se trata de una caída, caer muriendo un poco por ese sentimiento al ver el padecer de aquellos que se dejaron llevar por la pasión y que no pueden dejar de sentirla. Piedad por ellos, y piedad en última encrucijada por mí, que soy testigo, protagonista y correlato de ese sentimiento. También los personajes, Paolo y Francesca, ponen en abismo o reproducen otra historia, la de Lanzarote y su pasión por Ginebra.
Puestos en marcha todos estos mecanismos literarios, una corriente de significados se difunde por el libro; a su modo, las cosas de la naturaleza, cielo, viento, mar, atraviesan su propiedad de símbolos para ser vehículos donde se imprimen y se equiparan a las condiciones y los sentimientos humanos, para el caso, amor, soberbia, necedad, deseo. En “Scherzo”: “No, ya casi no paso o miro ese ir y venir: cada tanto corroboro / el azul pero lo que llamé inmensidad, amplitud, / un buen día volteó mi cuerpo hasta quedar / de rodillas. / Dolía y la corriente obligaba / no a rezar sino a hincarme / frente a ese ir y venir. Queridos míos, / no es bueno inclinarse ante el mar; / ¿mi voluntad eligió vivir? Alcé como pude / el esqueleto y avancé hacia la arena ardiente. // El mar es sal”; el sujeto a la vida, ella, se encuentra con un límite, narrado a modo de episodio con algo de gracia musical y corroboración de cosas inmediatas. Ese mar es el papel o el muro donde está escrito el poema.
En la obra de la poeta ha sido habitual escribir por despliegue de lo que hemos conocido como series, por continuación de la idea y su reescritura. En De piedad vine a sentir, esto no ocurre por un procedimiento ordenador, sino por el traspaso de palabras y frases que en la tremenda economía verbal toman resonancia. “Vejez”, el poema que inicia el libro: “¿Has empequeñecido porque fuiste poco / o ensanchado tu abdomen como Buda / a fuerza de creer saber más? / ¿Desalmada o, sencillamente, renunciaste / a la forma?”, se presenta al uso de una sarcástica meditación; en ella, la cuestión del descuido de la forma asociado a la vejez se introduce en la escena como un rasgo de impiedad. Continuidad evidente del asunto es el poema “La cosa”: “Tristemente oscura, bajé la persiana, miré adentro / nada por aquí ni por allá, deforme, desalmada –dije antes / y ahora qué si no sé dónde ni cómo, resbala / la idea, / ese nudo, esa galleta, la incandescente / cosa.”; allí reaparece la idea de lo indefinible, lo innombrable, un bien preciado aunque no necesariamente del todo positivo. Más bien podemos pensar en una negatividad que está, siempre, picando en el interior de los poemas; en el proceso lógico de sus tramas son frecuentes las frases que excluyen y niegan buscando una cadena de solución cuya totalidad se presenta como imposible de ser puesta en las palabras: “No hay el para qué”: “Late, corazón / de pájaro o persona, / no para volar ni caer, ni tener / o perder. No hay el para qué sino el cómo, y un sentido”.
Variación de la idea planteada tanto en el epígrafe inicial del libro como en el título es el poema “Por amor o por piedad”: “Atrae la oscuridad de esa sala / huele a libros viejos a pesar de la pintura fresca / también oscura. Hay una hendija / clara que viene de un más allá, de un pasado, / el resto es pensamiento malsano, una especie de dolor aferrado / a las paredes, a ese sillón donde el que ahí se sienta ha muerto / hace tiempo, habla para sí o para nadie, / no convida a quedarse / Atrae porque no me deja ir; sigue y sigue; / no me deja ir; de piedad / vine yo a sentir como quien muere; / y caí, como puerto muerto cae, en español, dijo. / Y caí por amor o por piedad”. En esta nueva ejecución hay tiempos que suceden dentro del tiempo detenido y acciones que replican el acto de caer. El poema está enclaustrado entre lo mismo; “por amor o por piedad” dice en el título y en el cierre; la figura circular que transita la voz remite a una historia concluida y presente. En el poema que sigue, la ironía hace retornar a la hablante al mundo de los vivos: “Maníes”, recuerda una forma particular de alguien que ya murió, su manera de masticar y la repentina pregunta de, tal vez, por qué no hice lo más absurdo, real o equívoco que pude haber hecho: “Por qué no lo tomé de la mano”. A este poema le sigue “La voz humana” (nótese la eficacia de los títulos para enmarcar el relato); en este caso la repetición de la voz está en el teléfono. Al respecto, solo agregaré que las citas textuales en la obra de Irene Gruss asisten al poema de un modo que podríamos considerar concreto; es el caso de la introducción de Cocteau: “ahora respiro porque me estás hablando”.
La autora ha manifestado su adhesión a una zona intermedia, de ambigüedad y recelo del significado pleno; “la mitad de la verdad” es el título de su obra reunida. Confrontó, en primer término, con la literatura sujeta únicamente al hecho, para descartar su consecuencia extrema: la confesión, la ineficiencia, la negación de lo que puede ser de otra manera, de la literatura. Por lo demás, señaló que un proceso sujeto a la imaginación le resultaba imposible, porque consideraba que no sabía inventar. En todo caso, descompuso el mecanismo del género o formato en cuestión. En el poema “Bitácora”, verbigracia, la mera anotación de viaje, realista y pictórica, se va modificando por intervención sobre este panorama. La ardilla que anda por la Quinta Avenida es “inconcebible”, el olor a fritanga “no” es cosmopolita, “hay algo que no cuaja en el paisaje”; así, lo que pudo ser una postal de Nueva York, acaso rematada por su vivacidad más sordidez, termina asemejándose mucho más a una “salpicadura Pollock”; por último, la ardilla se sumerge entre estas manchas hasta conseguir su alimento. El poema pasa por diversos procesos hasta llegar a su propiedad concreta. Lo dice Eduardo Mileo en el epílogo del libro, es necesario que la anécdota se transforme en poema. Irene siempre lo logra, rompe la apariencia, arremete, compone, sabe que hay una hendija por donde la voz será dicha.
Fotos de sitios públicos de internet.
23 de abril de 2020
José Villa
Es poeta, editor y crítico literario. En los años noventa fue director de 18 Whiskys y codirector de Ediciones del Diego. En los años dos mil fue editor de la revista digital Atmósfera y del sitio Poesía Argentina. Actualmente edita el sitio literario Op.cit. Es corrector de estilo y coordina talleres literarios. Entre sus libros de poesía publicados se encuentran 10 poemas, 2019 (Villa Ventana, Maravilla, 2020), Escombro (Buenos Aires-La Plata, Club Hem, 2015) y Camino de vacas (textos reunidos, Buenos Aires, Gog y Magog, 2007).